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MI COMENTARIO:
MI ENHORABUENA
Sobre la importancia del teatro infantil no es lo que hablan en contra porque el uso de cualquier tipo de arte es una herramienta que ayuda en la tarea de difundir a los niños la educación. Cuando leemos sólo usamos el sentido de la vista y si estamos estudiando el texto único que tenemos que crear imágenes mentales de los sujetos que están leyendo. Cuando se estudia un libro con imágenes (fotos, gráficos y dibujos), este esfuerzo para producir imágenes mentales ya no es necesario.
Cuando utilizamos el arte del teatro y la ropa para transmitir el conocimiento de mercado, estamos permitiendo que los sentodos de los estudiantes se despiertan: oído, tacto e incluso el olfato para ayudar a comprender el mensaje que quiere transmitir. Además una cosa es una imagen impresa en papel o visualizar en una pantalla de computadora o la televisión, otra cosa es que tener un drama con personas reales en tamaño completo. Esto hace que la configuración mucho más fácil de ser absorbida por todos, especialmente a los estudiantes que tienen mayores dificultades en el aprendizaje.
Otro aporte del teatro en el aprendizaje de los niños es el hecho de que este método de juego requiere de la participación, en general de los estudiantes, muchos de ellos actores, a medida que aprenden, los textos a decorar se involucra emocionalmente y también están dando un espectáculo a los otros estudiantes y padres de familia. No es raro descubrir talentos que sobresalen en estos talleres de forma espontánea a partir de los propios estudiantes que ni siquiera los profesores perciben que hay don nacido.
MI EXAMEN
La pedagogía, en general, está llena de comunistas y socialistas con su idea política mal y maquiavélica que intentan conspirar contra la humanidad y la libertad. Los comunistas siempre han sido malos, al igual que los nazis. Los nazis lograron mostrar al mundo en una década a través de la imbecilidad de las ideas ultra-nacionalista que no escatimó ni a un pueblo tan inteligente como los alemanes (sin ser necesariamente los arios), en la práctica, la maldad del nazismo de Hitler causó la muerte de 50 millones de personas que murieron bestiales en la Segunda Guerra Mundial. ¿Quién sabe las historias de la persecución de los cristianos y otras religiones del mundo sabe cómo el comunismo (esta obra satánica) millones de vidas destruidas durante todo el siglo XX, como un movimiento que ha actuado durante décadas, podría haber matado a más de nazismo. Los comunistas trataron de suprimir la religión, acusando el opio del pueblo, y sus ideas comunistas es el CRACK rocía la razón de que las naciones comunistas, un ejemplo de la destrucción social y material que hemos visto en Rusia, Cuba y Europa Oriental.
SOCIALISMO
Aún hay basura familiares ideológicos del nazismo y el comunismo en nuestra sociedad, las ideas socialistas predicado por los retrasados mentales, que se supone intelectual y gran parte de esta banda se refugian en la sombra de la pedagogía seducir a nuestros niños con ideales socialistas. En la política latinoamericana esta basura ideológica sobreviven los enfermos mentales como Hugo Chávez y Evo Morales. Brasil también contribuyó a esta cola y tenemos pendejos Lula como su exponente, aunque en las últimas décadas, fue lo suficientemente inteligente como para abandonar ideas más radicales de la izquierda. Pero la mayor vergüenza en Brasil, que ha contribuido a la caída de nuestra educación es Paulo Freire, Papa de la Pedagogía, considera al brasileño para mí no es más que un barato comunista, y como todos "en" los comunistas se hacen pasar por intelectuales y causar una impresión sus líneas con un vocabulario sofisticado, pero con los jefes de los renacuajos, nunca se convierten en príncipes, sólo en los sapos.
Dije esto porque el texto a continuación es la hipnosis ideológicamente orientado a los niños para convertirlos en combatientes de las FARC. Estas ideas para enseñar a los niños el desafío sólo ha servido para explicar la causa de la violencia escolar. Sr. Paulo Freire y su banda ha estimulado la violencia escolar, para contaminar un poco la educación brasileña, con la propagación de las ideologías a desafiar a los estudiantes y adultos. Debemos enseñar a los niños la disciplina, el respeto de los adultos y no ser manifestantes estúpido.
Ideológicamente alimentar a estos malditos bandas como el PCC, a ver los libros favoritos y estudiado por Marcola. Estas ideologías para desafiar a la sociedad es típico de los delincuentes, que en realidad no les gusta trabajar y recibir el orden y la peor, no tiene s iniciativa capitalistas y empresarial, que sólo se puede robar y quieren tomar el poder de dominio eminente para los que han trabajado tan duro. En Brasil esta basura de la izquierda, formó varios grupos de fuera de la ley, tales como el MST (Movimiento Sin Tierra).
En caso de ser arrestado y ahorcado por conspiración. Me temo que esta vez Brasil es dejar la educación en manos de personas como los autores del texto a continuación que sólo critican el capitalismo, abrumado por el deseo de robar el patrimonio de los que han trabajado con honestidad.
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El teatro con niños: confluencias teóricas con la educación popular latinoamericana.
Si Latinoamérica ha alcanzado renombre internacional durante el siglo XX en el plano teatral, ha sido, en gran medida, por los aportes que ha realizado el teatro popular. Y es que desde los años sesenta, este ha estado signado en el continente por las poéticas políticas que se han desarrollado como acciones contraculturales y de resistencia. Entre esta vertiente teatral, una de las expresiones más reconocidas ha sido el teatro del oprimido de Augusto Boal.Inspirado en el pensamiento pedagógico de Paulo Freire, el teatro del oprimido es la expresión teatral más estudiada internacionalmente, en la que confluyen de manera armónica teatro y educación popular. La base ideológica sobre la que se sustenta es la de reintegrarle al pueblo-público su función protagónica en el teatro y la sociedad. Dicha conversión de "espectador" a "actor" conlleva un plan sistematizado que transita por cuatro etapas (conocer el cuerpo, tornar el cuerpo expresivo, el teatro como lenguaje y el teatro como discurso) y de cuyo resultado dimana un derribo de la poética coercitiva de Aristóteles y una exaltación de la poética de la liberación.
Sin embargo, la citada práctica no ha resultado, hasta donde conocemos, en ninguna experiencia que tome al niño como objeto-sujeto del proceso creativo-transformador. Lo cierto es que hay pocos antecedentes registrados de la convergencia entre educación popular y teatro con niños. Ello puede deberse a una interpretación estrecha que ha primado sobre el alcance de la educación popular. Por lo general, esta se ha asociado con la educación de adultos, y de ahí que, aparentemente, sus presupuestos ideotemáticos no resulten compatibles con las capacidades de un niño. Sin embargo, el propio Freire alcanzó a aclarar tal confusión al referirse a la práctica pedagógica de un educador de niños de la calle: "La lucha del educador es caminar con el niño en el sentido de ayudarlo a tornarse efectivo, íntegro y transformador, a través de una convivencia participativa y cuestionadora".
Tales palabras sintetizan una concepción de la educación que apuesta por la transformación sociocultural. Desde esta perspectiva, proporcionar a los niños el ejercicio indispensable de pensar la práctica (reflexionar su realidad) les facilita la comprensión crítica de la sociedad en la que viven. Cuanto antes y más se ejerciten así, tanto ante y más comenzarán a entender los mecanismos culturales --impuestos y heredados de los adultos-- generadores de opresión o encaminados en el sentido de la liberación. Pero este cambio en la niñez no se da de golpe. Los niños necesitan entender su andar; necesitan entender su propio juego como expresión de sus vidas. Y es entonces que se preparan para cambiar.
En el citado texto, al referirse al proceso educativo con los niños y a la relación educador-educando, las opiniones de Freire no distan de las que sostiene con respecto a las experiencias educativas con los adultos. Su permanente crítica a la educación autoritaria, así como su énfasis en la bidireccionalidad del proceso de aprendizaje (educador-educando/educando-educador) emparientan conceptualmente una práctica y otra. Así mismo, subraya la importancia de establecer, precisamente por tratarse de niños, un ambiente libre, pero a la vez con límites; la necesidad de que el educador sepa hacer las preguntas exactas, es decir, que sepa estructurar el proceso pedagógico desde la pregunta y no desde la respuesta; la importancia de despertar la curiosidad de los niños, pues esta los conduce a la reflexión y a la posterior acción transformadora. Por otra parte, refiere que todo el proceso pedagógico no alcanza su real dimensión si no hay un proceso de reflexión crítica y consciente de los niños sobre la práctica pedagógica acontecida. Sólo señala una divergencia, y esta se da en el nivel del discurso: los niños tienen una experiencia y un imaginario propio, diferentes a los de los adultos, de ahí que sea necesario establecer un puente comunicativo de interés mutuo entre el educador-educando adulto y el educando-educador niño.
Estas reflexiones de Freire vienen a confirmar las posibilidades educativas que tiene la educación popular con los niños, así como a aclarar algunas prácticas teatrales infantiles que, sin decir que son de educación popular, evidentemente tienen algunos elementos en común con esa concepción y con el teatro del oprimido. Por otra parte, nos posibilita establecer ciertos vasos comunicantes entre la educación popular y el teatro con niños.
La primera experiencia que pudiéramos citar es el Proyecto Gente Nueva con los talleres de creación VERANEARTE, coordinados por el actor Miguel Almeyda Morales, en Villa El Salvador, Perú. En ella se plantea como objetivos que las artes [especialmente el teatro] actúen como instrumentos del desarrollo de las capacidades [de los niños] para aprender a resolver problemas [en su realidad comunitaria], crear productos y desarrollar conocimientos que los ayuden a vivir mejor. Igualmente, con ello no pretenden incluirlos en la economía de mercado; sino educarlos mediante el aprendizaje en conjunto para la búsqueda del bien común, estructurado alrededor del derecho al acceso justo --para todos-- a la alimentación, vivienda, energía, educación, salud, transporte, información, democracia, expresión artística y creativa.
Estructurada mediante talleres, esta experiencia acude a la educación estética (sobre todo de carácter teatral), como instrumento para la transformación cultural; recurre además a la reflexión-acción como mecanismo estructural del proceso de enseñanza; se sirve también de abundantes herramientas metodológicas de esencia participativa, entre las cuales se destacan las de presentación, animación, vivenciales, corporales, análisis de temas, solución de problemas, etc. Por otra parte, merece destacar la relación de horizontalidad que se establece entre el director y los niños. Al respecto citamos sus palabras:
"No hay uno que sabe (el adulto) y otro que no sabe (el niño). Las opiniones de todos son tomadas en cuenta (.) Esta actitud se basa sobre la certeza de que cada niño es una persona inteligente que tiene muchas capacidades."
Estos talleres infantiles de creación se distinguen también por su esencia anticapitalista, en tanto propician a través del arte en general, y el teatro en particular, un cambio a nivel comunitario en las estructuras sociales generadoras de injusticias, desigualdades y pobrezas materiales y espirituales.
"La pobreza material empuja a la gente que la vive a una pobreza moral, cultural y educativa que genera modos de actuar y pensar (.) Entonces VERANEARTE surge como respuesta a esta problemática."
En estas actividades de carácter estético, el desarrollo de las facultades psicofísicas del niño no tiene sólo como objetivo elaborar un proyecto teatral de la comunidad y para ella, sino además, y sobre todo, generar un espacio de re-construcción permanente del presente (y el futuro) de dicha comunidad. A partir de lo que Almeyda denomina motivación activa, se estructura todo un proceso formativo en el que se entreteje lo teatral con lo social. A un niño participante del taller, por ejemplo, se le pide que vea una foto de un padre abrazando a una niña. Esta imagen debe generar en el tallerista una interpretación emocional, la cual se le pide que muestre con su cuerpo y con acciones.
Posteriormente se elabora una historia al respecto y se reflexiona sobre lo que acontece. Pero, de igual forma, el padre, en vez de estar abrazando a la pequeña, puede estarla golpeando, ubicándola en una situación opresora. Entonces la motivación no sólo desemboca en una acción dramática, sino también en una acción de esencia transformadora. Finalmente, construida la partitura emocional de cada personaje y elaborados por los niños el texto, la escenografía, los vestuarios y el resto de los elementos escénicos, se les presenta al público (los vecinos de la comunidad) el resultado del proceso creativo.
Otra experiencia, también peruana, es la de los talleres de teatro y expresión infantil realizados en la localidad de La Merced por el grupo teatral Maguey. Con ellos pretendían "generar a través del teatro como actividad cultural y artística integral, un espacio y canales de participación, expresión, comunicación y organización que permitieran a los niños asumirse a sí mismos y a su entorno, y que al mismo tiempo propiciaron una actitud sensible, crítica y transformadora en ellos y su comunidad".
A partir de la consideración de que el teatro puede ser una experiencia transformadora y liberadora para el niño y su comunidad, siempre y cuando se asuma como un espacio de exploración y experimentación y no de repetición o imposición de fórmulas, técnicas y contenidos, el grupo Maguey relaciona la actividad teatral de sus talleres infantiles con elementos propios de la dinámica organizativa y cultural de la comunidad (salud, alimentación, deporte, luchas reivindicativas, etc.), incorporando, a su vez, aspectos de dichos elementos comunitarios como material de trabajo para el taller de teatro, en tanto son parte de la vida e intereses del niño y su familia. Desde esta perspectiva, la actividad teatral no se reduce sólo al hecho estético, ni a una actividad de apoyo, sino que, por el contrario, moviliza y asume los mencionados elementos comunitarios desde la visión de los niños para que ellos puedan, procesándolos artísticamente, devolverlos a su comunidad, generando de esta manera una experiencia capaz de recrear y aportar críticamente a su realidad.
Ese objetivo se materializa en la elaboración por los niños de un sinnúmero de productos culturales que tienen como eje el aspecto dramático, pero que se expresan desde diferentes artes como la música, la danza, la literatura y las artes plásticas. De esta forma, los niños pintan los personajes que van surgiendo en las improvisaciones o hacen historietas a partir de los que se crean en la escena. También trabajan en la confección de máscaras, títeres, muñecotes, maquetas, así como en la elaboración de la música de los espectáculos callejeros.
Dichas acciones han derivado en el surgimiento de otras inquietudes y posibilidades de trabajo organizativo infantil y comunal. "El reconocimiento de sus problemas individuales y los de su comunidad ha permitido a los niños del taller asumir con mayor autonomía y seguridad nuevas y diversas acciones que han encontrado posibilidad de integración con su actividad teatral"
Tanto la experiencia de La Merced como la de la Villa El Salvador se insertan en un movimiento de talleres de teatro infantil existente en Perú desde finales de la década de los ochenta que busca, a través del teatro, la liberación del niño. El movimiento constituye una respuesta a la crisis educacional, cultural y sobre todo social, hijas de las estructuras y relaciones del capitalismo peruano.
Con ellas se han ido generando espacios y modos alternativos de aprendizaje y comunicación para los niños de los sectores populares en ese país andino.
El otro ejemplo que expondremos proviene del Brasil. Dirigido por la Universidad Metodista de São Paulo, el Proyecto SEMEAR es una actividad interdisciplinaria de extensión universitaria dedicada a niños y adolescentes hijos de obreros, que viven en favelas, en estado de riesgo, así como a niños de la calle. Los talleres de teatro, que forman parte de un sistema de cursos de diferentes disciplinas concebidas por SEMEAR, propician un proceso de transformación cultural en el niño tomando como herramienta pedagógica la educación estética. Y es que, según Oliveira Souza, es esta "pedagogía de los sentidos" la que mejor contribuye a que el niño establezca un puente entre el percibir, el reflexionar y el hacer. Al respecto señala:
En un sentido de transformación social nunca debe perderse de vista hacer florecer las necesidades estéticas con una orientación que responda a objetivos principales, lo que significa reflexionar en cómo potenciar actitudes analíticas [en los niños] con el fin de que estos asuman posiciones más críticas.
El desarrollo de un aprendizaje creativo en el cual se valora al individuo y su relación con la vida, es el camino que ha seguido el Proyecto SEMEAR con los niños del taller de teatro. La construcción del conocimiento se sustenta, entonces, en vivencias que coadyuvan a la elaboración de una pedagogía del saber ser y el saber hacer. Esto implica un trabajo pedagógico de carácter teatral que propicie una crítica social, un sentido transformador, con el que el niño se convierta en un ciudadano crítico, consciente y participativo.
Las clases de teatro se caracterizan, además, por la presencia de una libertad de expresión sustentada en una libertad estética, en la que el niño interioriza y exterioriza un mundo de saber creativo integrado a su acción cotidiana. En tal sentido, el placer y el disfrute se erigen como ejes que favorecen el desarrollo integral del niño. Asimismo, las sesiones de teatro no constituyen una formación artística "al pie de la letra", sino que, más bien, su objetivo es tornar a ese niño desfavorecido por las condiciones sociales en un sujeto sensible y, por tanto, transformador.
Estas tres experiencias internacionales nos sirven para confirmar nuestro parecer acerca de los vasos comunicantes que percibimos entre la educación popular y el teatro con niños. Partamos de que al igual que la educación popular, esta disciplina teatral acude a la educación (en este caso la enseñanza teatral infantil contemporánea) como herramienta para la transformación cultural, de lo que se deriva que ambas apuntan a la cultura como objeto último de los cambios sociales. El segundo punto tiene que ver con el carácter político de ambas disciplinas. Tanto una como la otra se definen a partir de su intencionalidad en los procesos pedagógicos. De ahí que cuando afirmemos que la enseñanza teatral infantil contemporánea toma como centro al niño, de antemano estamos apostando por la defensa de los valores de una cultura infantil en que el niño pueda colocarse en una situación de interpretación, crítica e intervención de su realidad, no sólo comunitaria, sino global, con tantos derechos y posibilidades, desde su especificidad, como los adultos.
Al mismo tiempo, al igual que la educación popular hace una crítica radical a las prácticas educativas de carácter tradicional, en el teatro con niños emerge una fuerte contradicción entre la enseñanza teatral infantil tradicional y la enseñanza teatral infantil contemporánea o sin fines de representación. Y es que en ambos casos se plantea una subversión de los modelos educativos empleados.
Uno de los elementos de dicha subversión es la relación bidireccional que se establece en el proceso educativo. Tanto en la educación liberadora como en la enseñanza teatral infantil contemporánea no hay un sujeto que aprende y otro que enseña. Todos aprenden de todos. Esto implica una relación horizontal que posibilita una construcción conjunta del conocimiento y una renuncia a los elementos pedagógicos regresivos.
Otro elemento importante es el vínculo entre educación y organización. Esta relación se potencia esencialmente en las prácticas grupales y mediante diversas técnicas de carácter participativo. Proyectar previamente el marco ordenador y las pautas que contiene el proceso potencia la participación, la liberación, la expresividad y la concientización del educando.
Es quizás en estos últimos aspectos en los que más se evidencia el vínculo entre la educación popular y la enseñanza teatral infantil contemporánea, pues es ese ambiente lúdico, de libertad, de amorosidad, de tolerancia, de diálogo, de aprendizaje, de participación, de diversión, lo que vivencialmente más agradecen los miembros de un proceso educacional de este tipo. Aprender (y enseñar) desde lo lúdico, desde ese clima flexible, propicia un "aflojamiento" de las estructuras culturales que, por lo general, vuelven rígido nuestro comportamiento. Y es en esa "temporal pérdida de contacto con nuestros referentes seguros lo que, al jugar, provoca un sentimiento de des-estabilización y riesgo". Una vez superados esos límites, estamos en condiciones de aceptar otro tipo de lógica, lo cual conlleva una renovación y un cambio en los educandos y los educadores.
Aunque no tratamos, a partir de estas coincidencias entre el teatro con niños (y en especial la enseñanza teatral infantil contemporánea o sin fines de representación) y la educación popular, de decir que son una única y misma cosa, son evidentes los puntos de contactos entre una y otra disciplina. Plantearnos una lectura interpretativa en aras de ampliar los niveles de incidencia de ambas, puede ayudarnos a maximizar el potencial liberador de los sujetos del proceso educativo, así como redimensionar las prácticas teatrales con niños. Solo con ello, el teatro y la educación popular se tornan en un mismo cuerpo dotado de una real "palabra" y "acción" expresiva cuyo discurso es un canto a la expresión liberadora del niño.
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